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Música Clásica y ópera de Classissima

Johannes Brahms

viernes 9 de diciembre de 2016


Ya nos queda un día menos

Ayer

Barenboim, en su nuevo piano

Ya nos queda un día menosMe pregunta un amigo por qué no he escrito aún sobre el resto del disco On my new piano, del que ya comenté aquí algunas piezas al hilo de la reciente gira de su protagonista Daniel Barenboim. Fácil: no tengo tiempo. Mi trabajo de este año –se lo aseguro a ustedes– es una auténtica locura, y si este blog sigue más o menos activo es gracias a la nevera que me permite sacar de vez en cuando –por ejemplo, lo del otro día del Brahms de la Grimaud– cosas que tengo escritas desde hace tiempo. Pero bueno, hoy es festivo y he querido volver a escuchar la parte de ese disco que me había dejado en el tintero y tomar algunas anotaciones. Las sonatas K 159, K 9 y K 380 de Domenico Scarlatti son un prodigio. Fueron lo que más me gustó del CD la primera vez que lo escuché, y lo que más me sigue gustando. El clan de la cuerda de tripa se echará las manos a la cabeza: ¡otras vez Scarlatti al piano, como en los viejos tiempos de Horowitz o en los no tan viejos de Pogorelich! Pues sí. No solo eso: Barenboim se toma todas las libertades agógicas y dinámicas que le apetece. Pero no solo logra no fracturar el discurso musical, sino que además saca a la luz toda la extraordinaria belleza de estas notas mediante una pulsación de los más ricos colores, un fraseo nada mecánico –increíbles los trinos–, una cantabilidad extrema y una sensibilidad extraordinaria para destilar sensualidad íntima, delicadeza e incluso fragilidad bien entendida sin que éstas suenen triviales ni ridículas; antes contrario, desplegando un vuelo poético fuera de lo común. Para las 32 variaciones sobre un tema original WoO 80 de Beethoven he realizado una comparación con la lectura de ese enorme intérprete del de Bonn que fue Emil Gilels registrada en vivo en 1968 y editada por RCA. Me ha defraudado: sonido increíblemente poderoso para una interpretación llena de tensión y de rabia, encrespada a más no poder, pero también algo nerviosa, a veces precipitada o incluso mecánica, y desde luego bastante unilateral. La de Barenboim me ha parecido muy superior, pues el maestro no solo atiende mucho mejor a la variedad de atmósferas expresivas que el gigante ucraniano, sino que ofrece un toque mucho más variado que su colega, atiende de manera mucho más convincente a la unidad de la pieza –hay transiciones verdaderamente mágicas– y matiza con mucha mayor intencionalidad gracias a ese fraseo particularmente sensible e imaginativo que caracteriza al de Buenos Aires. Me queda por comentar la transcripción realizada por Liszt de la Marcha solemne del Santo Grial del Parsifal de Richard Wagner. Aquí Barenboim se mueve como pez en el agua, no solo porque no ha habido nunca pianista que conozca tan de primera mano la partitura del festival escénico sacro como él, que la ha dirigido infinidad de veces, sino también porque posee ese particular sentido de las tensiones y las distensiones, también del peso de los silencios, que caracterizan a la música de Liszt (¡y de Wagner!). El resultado es memorable, no sabiendo uno si quedarse más asombrado por la naturalidad de la planificación de las dinámicas –increíblemente matizadas–, por las sutilezas de los pianísimos o por la espiritualidad llena de desazón que es marca de la casa.

Jean Sibelius

Ayer

"Souda, souda, sinisorsa" ("Nada, nada, ánade"), canción JS.180 (1899)

En la fecha de hoy conmemoramos el nacimiento del compositor que motiva el presente blog, pues un 8 de diciembre de 1865 es el día en el que nació Jean Sibelius. Aprovechamos la celebración para dar cuenta de una de sus composiciones más populares y emblemáticas en la propia Finlandia, una modesta canción para voz y piano de sencillísima factura pero de indudable encanto y desde luego inolvidable desde la primera audición. Gran parte de la popularidad de la canción se debe a ser una del puñado que el autor escribiera con versos en finés. La inmensa mayoría de partituras de este género responden a textos en sueco (más unas pocas en alemán), ya que los textos más intimistas y personalistas de la Finlandia de la época adecuados para el formato eran propios de la literatura en sueco, mientras que las poesías de tinte más popular y patriótico y finés serían musicalizadas casi siempre como coros.  Siendo sin embargo el texto de August Valdemar Forsman (1856-1929) de clara aspiración folclórica y de una sencillez extrema, el músico recurrió en cambio al formato más cercano de la canción. El poeta Forsman (que años más tarde cambiaría su apellido a la forma finesa de "Koskimies" - "hombre de los rápidos" en ambos idiomas -) había colaborado con el músico para su cantata académica de 1897, y contando con su amistad dos años después visitó a Sibelius en las vacaciones de verano de este último en la localidad de Kerava, con este texto bajo el brazo. Al compositor le complacieron sus palabras, y en pocas semanas le envió la partitura, en una época en la que estaba escribiendo otras de sus mejores canciones (como varias del opus 36), aunque el estilo romántico de estas dista mucho del elementalismo de aquella. August Valdemar Koskimies (Forsman) "Souda, souda, sinisorsa", como otras composiciones en el idioma fino-úgrico del genio nórdico, adopta un ropaje decididamente folclórico, reproduciendo los esquemas rítmicos y tonales de la canción popular, pero siempre elegantemente estilizados e idealizados. Y en este caso ese tono popular es más intenso, pues su melodía se reduce a los ritmos de notas iguales que concluyen en notas largas y repetidas tan propias del folclore finlandés, y su simplísima melodía se amolda a esos ritmos siguiendo estrictamente los del texto también, con un giro inicial hacia el modo lidio como rasgo característico: (cliquea en el ejemplo para verlo al tamaño adecuado) El acompañamiento es también muy elemental pero, aunque sigue la hipnótica monotonía de la melodía, ofrece cierto animado contraste con sus síncopas - tan propias del autor -, y una colorística armonización que en su vacilación La Mayor / fa♯ menor otorga mucho de la fascinación de la pieza. La forma estrófica es estricta - caso raro en Sibelius -, con sólo 9 compases de partitura, y sólo un sorprendente acorde final de fa♯ menor (frente al Fa♯ Mayor en el que concluyen el resto de las estrofas) otorga ese toque triste tan característicamente finlandés a la pieza. La partitura obvia indicaciones dinámicas y de tempo, que se dejan en mano del intérprete, evocando la libertad de la canción folclórica. El texto evoca la idea de que el hogar, como culminación del amor, está muy unido a la naturaleza y a sus manifestaciones cotidianas, algo que expresa a la perfección buena parte del espíritu finlandés. A ojos ajenos puede sonar unos versos de carácter un tanto infantil, casi como una fábula de un mundo en el que se puede hablar con animales, pero esa comunicación forma parte también del pensamiento popular del país, herencia de la creencia pagana en la que los haltijas, deidades menores de los lugares, podían encarnarse como animales, al igual que espíritus de familiares muertos, y en especial las aves se prestaban a este intercambio con los seres de esas dimensiones. Sin que estos versos de Koskimies lleguen tan hondo, recogen muy bien esa visión de la naturaleza viva y de la que el hombre y sus sentimientos forman parte indisolublemente.    Souda, souda, sinisorsa,   souda tähän rantaan;   pesäs tänne rakenna sen   ritvakoivun kantaan!    Laske, laske, pursi pieni,   laske valkamaani;   purrestasi neito nuori,   astu asuntaani!    Tääll’ on sija suoritettu   sammalista sulle;   tule, tule, kultaseni   kumppaniksi mulle!    Tääll’ on aallot armahat ja   suuret hongat huojuu;   solkikoivut soreasti   aallon helmaan nuojuu.________    Nada, nada, ánade,   nada hacia esta orilla;   ¡construye aquí tu nido   bajo el abedul!    Arría las velas,  barquito,   aquí está tu embarcadero;   ¡pues para la joven doncella que buscaste   mi cabaña está limpia!    Un lugar limpio se le ha preparado   desde el suave musgo del bosque;   ¡ven, ven, amada mía,   acompáñame!    Las olas amainan aquí y   el alto abeto se mece;   las coronas del hermoso abedul blanco   se balancean en la entrada. La pieza permaneció inédita un cuarto de siglo, hasta que en 1925 la revista "Aulos", publicación navideña del Suomen musiikkilehti ("Periódico musical de Finlandia") publicara un facsímil de la partitura de Forsman en un número conmemorativo de los 60 años del compositor. Desde entonces, la canción comenzaba a adquirir una fama inusitada (que sus autores nunca previeron), y se convirtió pronto en una de las más composiciones más interpretadas de Sibelius, no sólo en su forma original, sino también en todo tipo de arreglos. Y, al igual que en cierta forma la conocida "Canción de cuna" de Brahms (el "Wiegenlied" opus 49 nº4), ha llegado a convertirse en una melodía que muchos en el país nórdico creen realmente folclórica. Primera publicación impresa de la canción (Fazer, 1939) Uno de los arreglos más interpretados es la orquestación que hizo Jussi Jalas para la soprano Aulikki Rautawaara, muy funcional y centrada en la cuerda, con un bajo en pizzicato y los oboes entonando un plañidero color adicional. En cualquier caso, nunca falta en el repertorio de cualquier cantante de concierto finlandés que se precie, ya sea como "propina" o como número principal de sus recitales, pues lo que es indiscutible es que, bien cantada, esta canción puede llegar a ser bellísima._____________ Discografía La canción como decimos ha sido interpretada por todo cantante finlandés (y sibeliano) que se precie, indistintamente de sexo y tesitura (aunque quizá el poema podría hacernos pensar en un tenor, una voz masculina y "joven"). Por lo directa y en parte libre que es la pieza la personalidad vocal de cada cantante se pone muy de manifiesto en ella, por lo que es una "golosina" muy difícil de obviar. Otter y Forsberg ofrecen una lectura rápida, animada y muy emocional, una de las más expresivas desde luego, remarcada con un acorde final muy sentido. Mattila adquiere un tono más concertístico, operístico incluso, poniendo un cuidado muy grande en la pronunciación y en el ritmo del poema, con lo que le da más autenticidad quizá pero musicalmente logra en cambio menos espontaneidad. Borg, en su mítico disco que coincidió con el año de deceso del compositor,  ofrece una versión melancólica y muy afectada, con un tono muy intimista y abundantes rubati. La versión de Krause con Irwin Cage es sencilla y animada, con un tono muy popular de verdad, y muy similar a la de su recital posterior en Finlandia Records, aunque esta última respira un espíritu más libre y lírico, por lo que podemos darla aún más valor. Dentro de las versiones con la orquestación de Jalas encontramos la de Isokoski y Segerstam como la más destacable, con su tono sencillo y de emoción directa, de tono decididamente popular. Hynninen, también con Segerstam a la batuta, tiene una entonación algo más emotiva, y también muy sencilla y confidente, aunque de carácter menos popular. A los artistas originales de la instrumentación les podemos escuchar en una añeja grabación de 1952, y una visión muy sentimental y nostálgica, que utiliza el rubato con notable libertad.  - Anne Sofie von Otter & Forsberg • BIS (1994/95) - Sibelius Edition VII Interpretación: 8,5 · Estilo: 7,5 · Sonido: 8 - Karita Mattila & Ilmo Ranta • ONDINE (1995)  Interpretación: 7,5 · Estilo: 8 · Sonido: 7,5 - Kim Borg & Erik Werba • DEUTSCHE GRAMMOPHON (1957) / WARNER MUSIC  Interpretación: 7 · Estilo: 7,5 · Sonido: 6 - Tom Krause & Gustav Djupsjöbacka • FINLANDIA RECORDS (1993) Interpretación: 7 · Estilo: 7 · Sonido: 7,5 - Tom Krause & Irwin Cage • DECCA (1984) Interpretación: 6,5 · Estilo: 6,5 · Sonido: 6 Orquestación de Jussi Jalas - Soile Isokoski & Orquesta Filarmónica de Helsinki, Leif Segerstam • ONDINE (2006)  Interpretación: 8,5 · Estilo: 8 · Sonido: 8,5 - Jorma Hynninen & Orquesta Filarmónica de Tampere, Leif Segerstam • ONDINE (2007)   Interpretación: 7,5 · Estilo: 6,5 · Sonido: 8 Aulikki Rautawaara & Orquesta (?),  Jussi Jalas • FINLANDIA RECORDS (1952) Interpretación: 6,5 · Estilo: 6 · Sonido: 4 (mono) El gran Matti Salminen o más recientemente Gabriel Suovanen también han grabado la pieza para sendos recitales de canciones en finés para el sello Ondine, pero por el momento no hemos podido escuchar sus interpretaciones, dejándolas para una ocasión posterior. _____________ Como ilustración sonora, el siguiente video ofrece la grabación de Kim Borg, que nos sirva como recuerdo en el aniversario del maestro:




Ya nos queda un día menos

6 de diciembre

Dos versiones del Primero de Brahms con Grimaud

He podido comparar dos grabaciones del Concierto para piano nº 1 de Brahms protagonizadas por Hélène Grimaud, ambas registradas en vivo. La primera es vieja conocida: la realizada junto a Kurt Sanderling y la Staatskapelle de Berlín en octubre de 1997 para Erato, que ahora he podido pillar en un SACD del sello Esoteric que suena estupendamente. La segunda es la ofrecida en la Herkulessaal de Múnich en2012 con Andris Nelsons y la Sinfónica de la Radio Bávara. Quince años median entre ellas: suficiente para que se note la diferencia. En la primera de ellas, la aún joven –nació en 1969– pianista francesa toca con una limpieza extraordinaria y sabe hacer lo suficientemente denso su sonido como para afrontar los momentos más tremendos de la partitura, incluidos los clímax del primer movimiento, y se muestra tan decidida y entusiasta como dispuesta a paladear las melodías. Sin embargo, aún no termina de calar a fondo en la obra, mostrándose algo plana e impersonal. Afortunadamente, tiene a su lado a un auténtico maestro brahmsiano. Ya desde los primeros compases, llenos de grandeza y fuerza trágica pese a no resultar particularmente escarpados ni electrizantes, queda bien claro que el veterano Sanderling –ochenta y cinco añitos– va a ofrecer exactamente lo que se espera de él, un Brahms denso, noble y humanístico, fraseado con holgura y naturalidad supremas (¡qué manera de hacer cantar a las maderas en el Adagio!), antes reflexivo que electrizante, pero en absoluto exento de potencia dramática. Quizá le falte, como suele ocurrirle al director prusiano, un punto adicional de emotividad y de belleza sonora, aunque en este sentido la Staatskapelle de Berlín contribuye a otorgar a la interpretación una sonoridad particularmente germánica, densa y oscura, lejos de las irisaciones de la Filarmónica de Viena. A la postre, una gran interpretación: 9’5 puntos para Sanderling, 8 para la solista. La dirección de Nelsons tampoco es precisamente una tontería. Como ya se hacía evidente en las otras grabaciones –mayormente radiofónicas– que le conocíamos de este repertorio, el maestro letón deja bien claro que es el más directo heredero del Brahms de Carlo Maria Giulini –y del del propio Sanderling– ofreciendo una dirección de sonoridad idónea para el compositor –cálida, aterciopelada, pero también con músculo– en la que el fraseo respira con una naturalidad y una cantabilidad admirables y desprende esa particular mezcla de nobleza, ternura, humanismo, dolor contenido y efusividad típicamente brahmsiana, al tiempo que alcanza clímax dramáticos que, sin ser los más rabiosos y encrespados que se puedan escuchar, acumulan una tremenda fuerza gracias a una portentosa planificación de las tensiones internas. La flexibilidad no es menos digna de admiración, como lo es su dominio de los silencios –con su peso justo, dejando que la música vuelva a arrancar con verdadera magia– y su manera de dialogar con el piano en un Adagio lentísimo y paladeado con concentración extrema en el que vuelo lírico, espiritualidad y un muy significativo amargor se entremezclan a la perfección. Felizmente, Hélène Grimaud se muestra más madura aquí que en su grabación con Sanderling, más imaginativa y rica en matices, siempre con la sensibilidad a flor de piel y haciendo gala de un toque que, careciendo de la densidad del de otros solistas –imposible aquí no acordarse de un Gilels o de un Barenboim–, resulta lo suficientemente variado y “puede” con los momentos más poderosos de la muy exigente partitura, todo ello haciendo gala de una depuración sonora insuperable y de un virtuosismo en general que es digno de admirar. Su Adagio, en perfecta sintonía con la inspiración excelsa de la batuta, ofrece un lirismo de muy altos vuelos, si bien es cierto que en el último movimiento, aunque se muestre viril y decidida, se le podía pedir –quizá también a Nelsons en determinadas frases– una última vuelta de tuerca en lo que a variedad expresiva se refiere, incluso de inspiración poética. Otro 9'5 para el director, y esta vez un 9 para el piano. Es muchísimo, pero ambos aún lo pueden hacer mejor: es el caso del  Segundo del mismo autor ya comentado por aquí.



Pablo, la música en Siana

26 de noviembre

Relatos casi cinematográficos

Viernes 25 de noviembre, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, abono 2 OSPA, Haochen Zhang (piano), Rossen Milanov (director). Obras de Marcos Fernández, Rachmaninov y R. Strauss. En apenas veinticuatro horas de nuevo un concierto de piano con otra joven promesa y una delicatessen en la vuelta de nuestra OSPA con su titular tras el paso operístico mozartiano del Campoamor en un programa titulado "Relatos I" junto a un estreno absoluto, y cuyas notas al programa de Daniel Moro Vallina dejo enlazadas arriba en los autores. El barcelonés Marcos Fernández Barrero (1984) es compositor residente de la empresa cultural Cre.Art Project, y varias de sus obras ya han sonado en el auditorio de la capital asturiana, algunas todavía en nuestro recuerdo como sus Resonancias que ganaron el premio de composición de la OSPA hace tres años o Reflejos (2014). Esta vez su composición Eclipse (2016) la escribió precisamente en Oviedo y después la orquestaría, siendo el estreno absoluto este último viernes de noviembre. Obra breve e intensa, llena de un ritmo vital muy marcado es un crescendo dinámico que explora todas las secciones orquestales (incluyendo el piano), especialmente los metales, con un lenguaje muy norteamericano que me recordó a Copland en cuanto a unas melodías muy cinematográficas dominando el siempre difícil oficio de componer y con un Milanov que sigue apostando por música de nuestro tiempo. Una obertura fácil de escuchar y de hechura muy académica que resultó del agrado de todos, ideal para esta primera entrega de "relatos". El compositor, presente en la sala, fue muy ovacionado. De las nuevas generaciones de pianistas hay muchos y buenos solistas que sin tener el poder mediático de otros, demuestran su buen trabajo en una globalización que alcanza también las escuelas, aunque finalmente lo que diferencia a unos de otros resultará su personalidad. Si el ayer era el primero de Brahms con un británico, esta vez el poco escuchado cuarto de Rachmaninov con un chino, dos obras muy distintas y dos formas de afrontarlas. Haochen Zhang apostó por un equilibrio sonoro con la orquesta, casi fundiéndose con ella para emerger en los lugares marcados en la partitura, sin necesidad de una concertación muy rigurosa ni la búsqueda de balances por parte de Milanov. Y es que el Concierto para piano nº 4 en sol menor, op. 40 (1926, revisión de 1941) no pudo alcanzar la fama del segundo ni el virtuosismo del tercero. Desde el inicio atípico parece retomar elementos ya utilizados en los anteriores aunque siga siendo de una orquestación increíble e irrepetible. Así el Allegro vivace parece arrancar por sorpresa y la intervención del solista apenas flota por encima de la masa sonora de Sergei. Por lo menos el Largo, inspirado en la canción popular inglesa "Three blind mice" da protagonismo a un piano sugerente de armonización bellísima al igual que en la orquesta, antes del Allegro vivace final que supone un paso adelante en el lenguaje del compositor de Oneg fallecido en Beverly Hills en 1943, más cercano a sus contemporáneos, especialmente Prokofiev, pero también bebiendo del ambiente "made in USA" que la revisión de este cuarto refleja, piano y orquesta en diálogo claro bien entendido por todos, con más pasión del conjunto que del solista en un final que busca una apoteosis sonora no del todo alcanzada pero muy buscada por todos. La referencia cinematográfica de la partitura nada menos que el "biopic" del pianista David Helfgott en Shine (1996). La propina parecía flotar en el ambiente desde el jueves, de nuevo Brahms y la segunda (en la mayor) de las Klavierstucke op. 118, el piano contenido de Zhang con una técnica limpia de sonoridades interiorizadas y un discurso reposado cual una puesta de sol otoñal, muy interesante, aún más que en el no siempre agradecido "cuarto del ruso". Richard Strauss parece ser uno de los compositores preferidos de Milanov, pues ya ha dirigido con la OSPA varias de sus grandes obras sinfónicas, pero la Suite orquestal de El burgués gentilhombre, op. 60 (1918) es una verdadera delicadeza poco transitada en las salas de conciertos, con una plantilla de treinta y seis músicos que eleven la partitura a sus cotas máximas. Y los elegidos cumplieron con creces sus intervenciones en los nueve números de esta joya con reminiscencias de Lully en un ambiente berlinés trasladado a Oviedo con el búlgaro Milanov dejando fluir un acento francés casi camerístico. Protagonismos variados de piano (este viernes Omar Navarro) nada más comenzar, la siempre omnipresente arpa (Miriam del Río), una amplia percusión además de los timbales, variados solos de los primeros atriles (hoy el inspirado Vasilliev en el quinto número con Marta Menghini de ayudante de concertino), se me hace difícil destacar alguno por la calidad de todos ellos. Citar al menos la madera donde brillaron las flautas del Minueto y especialmente El maestro de esgrima con la trompeta de Maarten Van Weverwijck y el trombón bajo de Sylvain Orsettig, sintiendo la Francia de su compatriota Molière, bien contestado por un piano brillante, que fueron tejiendo las escenas como una banda sonora para Monsieur Jordain, el Strauss alemán dominador de la escena, del teatro musical desde la Grecia clásica hasta el Berlín moderno. Esta suite alcanzó con la orquesta asturiana un punto álgido que espero volver a escuchar cuando Radio Nacional de España a través de Radio Clásica lo emita (hay que estar atento porque no hay cronología para ello), digna interpretación de una obra enorme con unos mimbres ideales. Excelente sabor de boca cerrando con ese juguete que es el Vorspiel y La cena final con la orquesta festejando en todo su esplendor dinámico y agógico además de humorístico este Richard Strauss que por fin sonó convincente con Milanov al frente. Creo que nunca salió cuatro veces a saludar desde su llegada a Oviedo, y el público entendió además de disfrutar esta "delicatessen" bien cocinada y mejor servida.

Johannes Brahms
(1833 – 1897)

Johannes Brahms (7 de mayo de 1833 - 3 de abril de 1897) fue un pianista y compositor alemán de música clásica del Romanticismo. A Brahms se le considera el más clásico de los compositores románticos, manteniéndose fiel toda su vida al clasicismo romántico y conservador influenciado por Mozart, Haydn y en especial Beethoven. Fue posiblemente el mayor representante del círculo conservador en la “Guerra de los románticos”. Sus oponentes, los progresistas radicales de Weimar, estaban representados por Franz Liszt, los miembros de la posteriormente llamada Nueva Escuela Alemana, y por Richard Wagner. Nació en Alemania, donde su obra romántica, conservadora y con un clasicismo muy contenido no fue bien recibida. Debido a esto, en 1862 se autoexilió en Viena, donde creó lo mejor de su repertorio sinfónico y de conciertos para instrumentos solistas diversos. Las expresiones Las tres bes o La santa trinidad (frase acuñada por Hans von Bülow) se refieren a Bach, Beethoven y Brahms como tres de los mayores compositores de la historia de la música.



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